《撲蝶仕女圖》（清）費(fèi)丹旭 圖片由作者提供

《洞庭漁隱圖》局部（元）吳鎮(zhèn) 圖片由作者提供

《松溪泛月圖》（南宋）夏圭 圖片由作者提供

《晉文公復(fù)國圖》局部（南宋）李唐 圖片由作者提供

  編者按

  近日，歷時(shí)17年的“中國歷代繪畫大系”文化工程即將結(jié)項(xiàng)。

  “中國歷代繪畫大系”，是一套共收錄12405件（套）中國繪畫的皇皇巨著。自2005年啟動(dòng)至今，出版了《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》，共計(jì)60卷226冊(cè)，是迄今為止精品佳作收錄最全、出版規(guī)模最大的中國古代繪畫圖像文獻(xiàn)集成。

  紙壽千年，絹壽八百。在紙與絹上，有先秦赫赫、大漢泱泱，有盛唐氣象、宋韻典雅，亦有元、明、清之神采。今日，《光明悅讀》邀請(qǐng)浙江省社會(huì)科學(xué)院研究員陳野撰文，與讀者共賞“中國歷代繪畫大系”。

  繪畫藝術(shù)，不僅是以線條、色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)手法，表達(dá)畫家情感的藝術(shù)創(chuàng)作，亦是反映文明進(jìn)程的重要載體。

  觀覽“中國歷代繪畫大系”所收古代畫作，但見色彩斑斕、墨氣氤氳。在畫紙藝絹匯聚的歷史煙云里，山川連綿、林木繁茂，桑麻遍野、車馬川流，人民歌哭生聚、精神氣節(jié)不朽。藝術(shù)圖像，在記錄和建構(gòu)中華文明體系上的價(jià)值與貢獻(xiàn)，昭然可見。

  人物風(fēng)流

  中國歷代繪畫中，涉及人物的畫作數(shù)量眾多。人物形象，則有帝王貴胄、文人士大夫、城鄉(xiāng)百工、婦女兒童等。但須知，人物背后是錯(cuò)綜復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和多元交織的生活百態(tài)。

  回望歷史，宋高宗建立南宋之際，百廢待興，確立執(zhí)政權(quán)威、穩(wěn)定民心、重建社會(huì)秩序、強(qiáng)化集體認(rèn)同，成為時(shí)務(wù)之急。此種努力也體現(xiàn)在繪畫作品中。南宋早期宮廷繪畫中，畫師們奉旨創(chuàng)作了《采薇圖》《晉文公復(fù)國圖》等大量歷史題材畫作，借重耳、伯夷、叔齊等歷史人物，歌頌宋高宗之中興業(yè)績與不食金黍之氣節(jié)?！度饝?yīng)圖》《泥馬渡康王圖》《中興四將圖》等作品，則是更為直接的“時(shí)政”題材創(chuàng)作?！度饝?yīng)圖》描繪了宋高宗趙構(gòu)“爰自誕圣以及纘承”的種種祥瑞符應(yīng)，以塑造“真命天子”形象。研讀《歷代帝王圖》《明皇幸蜀圖》等單幅作品或主題繪畫集成，揣摩它們的創(chuàng)作意圖，乃是我們認(rèn)識(shí)古代江山與政權(quán)的路徑之一。

  古代人物的城鄉(xiāng)生活，也是繪畫聚焦的重點(diǎn)領(lǐng)域。

  隨著宋代城市空間和市民階層的興起，市井生活繪畫亦興起。在《清明上河圖》《雜劇圖》《嬰戲圖》《岳陽樓圖》《滕王閣圖》《觀榜圖》《金陵十八景圖》《姑蘇繁華圖》《邗江勝覽圖》《京江二十四景圖》等畫作中，由宋以至明清的城市景象，從百工作業(yè)、集市貿(mào)易、勾欄瓦舍，到體育競技、從游交往、歷史吟詠、園林勝景，活色生香、千姿百態(tài)，呈現(xiàn)出商業(yè)文明興起和市民文化繁盛的時(shí)代步履。繪畫中的鄉(xiāng)村，則往往是雨足秧田、綠柳夾岸，男耕女織、牧童吹笛，老翁簪花、村官醉歸，節(jié)日踏歌、社鼓相聞，呈現(xiàn)出一派安逸閑適的太平景象。

  值得注意的是，南宋反映城鄉(xiāng)生活的畫作，既有經(jīng)濟(jì)社會(huì)狀態(tài)的實(shí)情反映，也不乏美化。試想，從覆國巨變和慘痛中一路顛沛流離走過來的南宋帝王，看到畫中百姓安居樂業(yè)的生活場景，會(huì)有怎樣的唏噓和欣喜呢？

  再來看看女子形象。無論是唐代宮苑里的簪花仕女，還是家國大業(yè)里的昭君文姬，在中國古代繪畫中，女子的閨閣生活、細(xì)膩心緒與波折際遇，都呈現(xiàn)為占據(jù)畫幅的獨(dú)立姿態(tài)，是具有主體地位的存在。

  《江妃玩月圖》《天寒翠袖圖》等作品，取材自唐代宮廷生活或杜甫詩意，以明月寒竹映襯女性的不同人生際遇?！独C櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《桐蔭玩月圖》《松蔭庭院圖》《蕉蔭擊球圖》《盥手觀花圖》《荷亭嬰戲圖》等多幅宋代女性題材作品，背景均飾有亭臺(tái)樓閣、花卉湖石、瓶插妝奩，畫中女子衣著講究、妝容精致，體態(tài)輕盈、儀態(tài)典雅，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)富裕階層的女性生活。而在清代費(fèi)丹旭的仕女畫里，女子多細(xì)目、櫻唇、修頸、削肩、柳腰，不僅容貌美麗，亦飽讀詩書，展示著江南女子的風(fēng)華。

  卷軸冊(cè)頁間，通過女子形象的描繪，晉的端莊賢淑，唐的豐滿明媚，宋的典雅清麗，明的才識(shí)風(fēng)情，清的恬靜素淡，皆躍然紙上。她們不僅流連于庭階園中，以素手寫山中明月，也傲骨錚錚擔(dān)當(dāng)為國，耕織勞作、千里出塞，巾幗氣魄不讓須眉。這些栩栩如生的畫作，展現(xiàn)了古代女子沉沒于正史系統(tǒng)中的群像，還原了她們對(duì)中華文明的卓越貢獻(xiàn)。

  物象精微

  中國古代繪畫，花鳥是重要的題材，可細(xì)分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸等分支。

  作為體現(xiàn)人與自然審美關(guān)系的藝術(shù)形式，花鳥畫具有博大豐富的精神內(nèi)涵。它植根于“多識(shí)鳥獸草木之名”和“香草美人”等詩騷比興傳統(tǒng)，將情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鳥之中，形成眾多具有特定含義的文化意象。

  花鳥畫的創(chuàng)作方式，有工筆和水墨之分。與工筆重彩的設(shè)色技法相比，水墨寫意不僅是“墨分五色”的精微技法，更是畫者精神的表征，以其素樸簡淡的畫風(fēng)寓示著高潔與雅逸的品格。如北宋蘇軾的《枯木竹石圖》，正是這樣的佳作。

  在諸多花鳥意象中，“梅”可謂意味深長。

  墨梅的創(chuàng)制，傳說始于北宋畫僧仲仁。仲仁嗜梅成性，在寺內(nèi)遍植梅花。花開季節(jié)移榻梅樹之下，終日觀賞吟詠。一個(gè)月明之夜，他于窗間偶見梅花疏影蕭然，便以水墨狀其姿態(tài)。自此以后，一變傅色之法，專注于墨梅寫意。他觀察提煉了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宮梅、江梅、園梅、盤梅十種梅花形態(tài)，俱以水墨分寫，“十種梅花木，須憑墨色分。莫令無辨別，寫作一般春。”不僅如此，仲仁奉梅花為神明，每次畫梅必先焚香，待到禪定意適方才落筆，以求畫意風(fēng)骨。

  一種梅花，代表的是多重寄寓。元代畫家王冕一生癡愛梅花，他以梅自況、慨然明志：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”王冕胸懷大志而命運(yùn)多舛，卻永不妥協(xié)、不會(huì)灰心。與一般文人以瘦枝疏花表高潔之意不同，他常以巨干密枝、似錦繁花表現(xiàn)梅樹的蓬勃生機(jī)，滿滿地繪出生的歡喜，表達(dá)精進(jìn)不止的心態(tài)。

  梅還是中國文化的經(jīng)典符號(hào)。對(duì)梅花的喜愛和藝術(shù)表現(xiàn)，相沿承續(xù)，遂成傳統(tǒng)，并在人地互動(dòng)中凝練為地域精神的特質(zhì)。例如，詩畫中的梅花與浙江紹興深有淵源。南宋詩人范成大編有《石湖梅譜》，其中寫到紹興一帶古梅“苔須垂于枝間，或長數(shù)寸，風(fēng)至，綠絲飄飄可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著名的南宋詞人姜夔，所作的“苔枝綴玉”，寫的就是這種虬枝老干間苔須懸垂的梅樹。連結(jié)范成大、姜夔和紹興之緣的，正是宋詞的精神和梅花的神韻。水墨梅畫，在紹興的表現(xiàn)令人驚艷。北宋有仲仁發(fā)其端，元代有王冕墨梅臻峰，陳錄、沈襄、童玨等均以畫梅著稱，明代徐渭、陳洪綬等無一不是此中好手，其他善畫、愛畫梅竹的畫家，更如十步芳草，遍布城鄉(xiāng)。梅畫的創(chuàng)作者、研究者在紹興建構(gòu)了一個(gè)具有全國影響的藝術(shù)流派，為紹興贏得了由古至今、相沿不墜的聲名。

  墨梅畫風(fēng)，與水墨枯木竹石一起，常被稱作“墨戲”，為文人士大夫詞翰之余的言志之作。

  山水空靈

  不同于以理性思辨等方式闡釋思想的文字表達(dá)，繪畫藝術(shù)的觀念表達(dá)，具有獨(dú)特的藝術(shù)路徑。色彩、構(gòu)圖與布局，都是它的獨(dú)門技法，在文字語言難以到達(dá)的地方，別開生面。

  南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四位畫家，在取材、結(jié)構(gòu)、筆墨、風(fēng)格等方面自立新境，形成院體山水畫派。畫派一個(gè)鮮明特色，就是簡約空靈的“半山”“一角”式截景構(gòu)圖。山石、林木、樓閣、江帆、舟船、人物等“實(shí)景”，俱以水墨表現(xiàn)，集中于畫幅的半邊或一角，別的地方大片留白，表現(xiàn)天光水色之“虛境”。兩者形成有無相對(duì)、虛實(shí)相應(yīng)的布局，畫風(fēng)簡約蘊(yùn)藉，意境空靈清逸。例如，夏圭的《松溪泛月圖》僅在畫幅底部繪松樹、小舟和點(diǎn)景人物，一輪明月高懸空中，其余畫面大篇幅留白，以示煙波浩渺、水天一色，意境深遠(yuǎn)空靈。

  “半山”“一角”構(gòu)圖中呈現(xiàn)的虛實(shí)、黑白、動(dòng)靜，不僅是藝術(shù)技法，也是哲學(xué)觀念。它既是古代以“陰陽”為代表的對(duì)立統(tǒng)一觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的形象體現(xiàn)，也反映了對(duì)人與宇宙關(guān)系的認(rèn)識(shí)。以空白畫面表現(xiàn)的“無”之虛境，啟示著人們自身之外客觀世界的存在、自身主觀世界的局限，由此延伸至自然的深?yuàn)W、人與自然的關(guān)系和超越生命的時(shí)空存在等命題，是彼時(shí)人們哲思和宇宙意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。

  美學(xué)家宗白華曾說：“中國畫則在一片空白上隨意布放幾個(gè)人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，融成一片，俱是無盡的氣韻生動(dòng)。我們覺得在這無邊的世界里，只有這幾個(gè)人，并不嫌其少。而這幾個(gè)人在這空白的環(huán)境里，并不覺得沒有世界。因?yàn)橹袊嫷椎目瞻自诋嫷恼麄€(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處。”

  繪畫藝術(shù)是觀念意識(shí)的載體，也是中華觀念體系的重要組成，蘊(yùn)含著藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)自然、感悟社會(huì)、體察人生的深邃思想結(jié)晶。如今，它們于絲絹縑素之上穿越時(shí)空，與我們靜默對(duì)視。

  精神高逸

  “滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”屈原《漁父》中高蹈遁世的漁父形象，一直是古代繪畫的重要表現(xiàn)主題。

  兩宋以來，表現(xiàn)漁父的眾多作品，例如北宋許道寧《漁父圖》，南宋無款《松湖釣隱圖》，元倪瓚《漁莊秋霽圖》，明吳偉《漁父圖》、周文靖《漁隱圖》、仇英《蓮溪漁隱圖》，清黃鼎《漁父圖》、吳歷《竹溪漁隱圖》、石溪《溪山釣隱圖》等等，構(gòu)筑起溪澗連綿、疊渚回汀中漁父獨(dú)釣的隱逸圖譜，表達(dá)著中國古人追求高潔、超然物外的旨趣。

  元代文人畫家吳鎮(zhèn)，貧寒孤傲，畫了很多“漁父”主題的作品。畫面常以墨氣厚潤的山樹為背景，一湖清水波平浪靜。畫面的主體，或是一葉小舟載著隱士垂釣其中，或是隱士顧自抱膝獨(dú)坐，與山色湖光相看不厭。

  “山居”，是古代文人向往的理想避世方式，然而往往心向往之、身不能至。于是，山水藝術(shù)畫作便成為他們的精神避世之地，各種“山居圖”“幽居圖”“高逸圖”“高隱圖”層出不窮。

  唐孫衛(wèi)《高逸圖》，宋佚名《山居說聽圖》、燕肅《山居圖》，元錢選《浮玉山居圖》《幽居圖》、黃公望《富春山居圖》，明李流芳《溪山高隱圖》、藍(lán)瑛《云壑高逸圖》，清王原祁《溪山高隱圖》、查士標(biāo)《青山卜居圖》、龔賢《林蘿高逸圖》等，形成了“高士”隱居山間、超拔塵世的圖像譜系。

  元代畫家王蒙是畫山高手，作品有《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》《夏日山居圖》等，都是山居隱逸的主題?！肚啾咫[居圖》畫湖州卞山大貌，取雄奇高峻的全境構(gòu)圖，寫氣勢(shì)磅礴的千巖萬壑，山色繁茂深郁，生機(jī)勃勃。試想，山間有茅舍數(shù)間，高士孤隱于此，讀書養(yǎng)性，何等自在？

  “漁隱”“山居”兩類畫作，都是古代繪畫史上經(jīng)久不衰的畫題，在歷時(shí)性的創(chuàng)作中，形成了主題鮮明、淵源有自、傳承有序、作品豐富、意蘊(yùn)深厚的圖像譜系。

  所謂圖像譜系，既指藝術(shù)史中由畫家原創(chuàng)作品自然累積而成的圖像文本，也指研究者通過系統(tǒng)梳理畫作分類整編而成的有序文獻(xiàn)形態(tài)。中國圖像譜系類型多樣，遍及主題、題材、構(gòu)圖、圖式、風(fēng)格、思想內(nèi)涵等多個(gè)角度，例如農(nóng)耕文化題材的“田園”“耕織”“放牧”，文人生活主題的“雅集”“送別”“桃源”，組合構(gòu)圖的“梅蘭竹菊”“枯木竹石”，圖式技法的“一河兩岸”“錦灰堆”，都在長期的藝術(shù)史中，凝聚成了具有大眾共識(shí)、為社會(huì)共享的集體認(rèn)同。

  古代中國，有向山水尋求慰藉、抒發(fā)情感的傳統(tǒng)。這個(gè)山水，是自然的山水，更是人文的山水。

  繪畫作品建構(gòu)的山水藝術(shù)圖像譜系，正是“人文山水”的具象體現(xiàn)，它為世人提供了與先賢、與傳統(tǒng)相與往還的依憑，以及同聲共氣的心靈契合。因此，譜系的形成過程，便是認(rèn)同的復(fù)制與強(qiáng)化過程。文明特質(zhì)、思想觀念、文化精神等等，均于此間得以發(fā)生、維系、定型和保育、深固。社會(huì)共識(shí)便由此形成，集體認(rèn)同得到了培固與彰顯。

  大系初成

  作為中華文明體系的有機(jī)組成部分，中國古代繪畫藝術(shù)圖像具有涵育、形塑、保育和傳續(xù)中華文明的深層功能和價(jià)值，在強(qiáng)化中華文明集體認(rèn)同和社會(huì)共識(shí)等方面，具有特殊作用和貢獻(xiàn)。

  以中華文明為母體，特別是在美善一體、道法自然、天人合一、格物致知等哲學(xué)環(huán)境和審美觀念中，孕育、生發(fā)、成長的中國古代繪畫藝術(shù)圖像，相伴于中國歷史發(fā)展的始終，與中華文明具有天然密切的共生互動(dòng)關(guān)系。

  歷代繪畫主題豐富、題材廣泛，內(nèi)容涉及社會(huì)生活方方面面，畫家遍布社會(huì)各階層。中國繪畫，是對(duì)中華文明的全方位歷史記錄和藝術(shù)呈現(xiàn)，蘊(yùn)含著民族文化基因和精神密碼。

  繪畫作品因其視覺表達(dá)的形象性、線條色彩的易感性、形式美感的生動(dòng)性、創(chuàng)意思維的敏銳性、社會(huì)傳播的廣泛性，直觀鮮明、活力充盈，具有優(yōu)于文字文獻(xiàn)系統(tǒng)的普及和教化作用。

  因此，運(yùn)用藝術(shù)史、圖像學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、傳播學(xué)和視覺文化等多學(xué)科理論和方法，依循圖像—歷史—文明漸次深化的研究路徑，整理編制系統(tǒng)有序的藝術(shù)圖像譜系，具有積極的意義。

  在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史研究中，存在圖像資料分布零散、不易檢索、難以收集、質(zhì)量低劣等問題，給研究帶來制約。而編纂完成的“中國歷代繪畫大系”，圖像資料全面系統(tǒng)、圖像質(zhì)量高清保真、歷史信息豐富厚重、文化積淀深厚廣博、編纂理念宏闊開放，是在世界范圍內(nèi)都具有重要意義的優(yōu)質(zhì)資源。相信它的出版，能更為全面地認(rèn)識(shí)中國古代繪畫史全貌，開展跨學(xué)科的綜合性文明研究，鋪筑起必備的基礎(chǔ)，成為認(rèn)識(shí)、研究中華文明的藝術(shù)圖像資源寶庫。

  （作者：陳野，系浙江省社會(huì)科學(xué)院研究員、浙江大學(xué)教授）

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2023年02月04日 12版）