王新福近二十年的“獨(dú)造新法”的歷程，就是一個(gè)不斷解放他的畫筆，解放他的繪畫語言的過程。他在似與不似之間、在現(xiàn)實(shí)和想象之間、在心與物之間、在無垠的時(shí)間和空間里，放縱他的畫筆，使他的肉體超越這時(shí)間與空間，以達(dá)到一種精神上的高度自由。---王曙光（北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授、博導(dǎo)，北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長）

一、激情與理性

當(dāng)觀者置身于王新福先生由濃重的色彩、狂野的線條、對比強(qiáng)烈的畫面結(jié)構(gòu)所形成的巨大氣場中時(shí)，那種瞬間被擊中的沉醉感和激情會令人感到某種暈眩。畫家那種飽滿的生命激情，使觀者的心靈突然受到了觸動(dòng)和鼓舞，在筆墨縱橫當(dāng)中感受到一種生命勃發(fā)的力量，感受到一種“生生不息”的無法遏止的生命意志。

沒有人會在那幅巨大的《三月櫻花喜盈門》（2016）面前無動(dòng)于衷。那如虬龍般盤曲交錯(cuò)的枝干，以及枝干之間所充盈的繁密而灼目的花朵，那種倔強(qiáng)的偉大的生命力在我們面前展開了，這種展開毫無遮攔、毫無預(yù)想，如同夢境一般突然在你面前橫空出世，它所引發(fā)的視覺上的震撼和飽足是無可比擬的。

三月櫻花喜臨門（三聯(lián)畫） 2016年3月 175×450cm 布面丙烯 （參加法國巴黎大皇宮“2018藝術(shù)首都”展）

一個(gè)真正的畫家，是絕不可能僅僅仰仗著理性、依賴著既定的程式和規(guī)則，單靠著那些預(yù)謀好的知識和設(shè)計(jì)好的結(jié)構(gòu)去“謀劃”自己的畫作的，真正打動(dòng)人的東西，永遠(yuǎn)是那種從內(nèi)心深處迸發(fā)的生命激情，以及由這種磅礴的生命感帶來的深刻的生命體證。有些畫看起來描摹精細(xì)，畫者亦擁有極高的畫技與熟練的駕馭畫面的能力，然而觀者卻難以被這些充滿程式感和炫技的作品所感動(dòng)，為什么？因?yàn)樽髌防锩鏇]有貫注作者生命的激情與心靈的體悟，觀者就沒有那種生命碰撞的感覺，沒有那種被對方所觸動(dòng)、所震撼、所敲擊的感覺，作者的華麗繪畫語言遂變成了冗余的令人厭倦的裝飾與點(diǎn)綴。

苗鄉(xiāng)梯田的初夏 2015年 150x180cm 布面丙烯

王新福通過他的獨(dú)特的繪畫語言，所帶給觀者的視覺震撼和心靈感動(dòng)，在當(dāng)今中國畫壇上是極為難得的，在這些怒放的花朵、崢嶸的山石、蓬勃蜿蜒的梯田中，呈現(xiàn)的不是一種死的、沒有靈魂的專業(yè)修養(yǎng)與技巧程式，而是一種對生命和心性的深刻證悟。齊白石的作品為什么感人至深？不是他的技巧，而是他的畫作中洋溢出來的生命意識，那種樸拙、靈動(dòng)而又堅(jiān)定的生命意識征服了觀者。即使畫幾個(gè)極為簡單的蝦米、幾條活潑的小魚，就可以傳達(dá)出畫家內(nèi)心深處廣大而充盈的生命意志。就像齊白石生命最后時(shí)刻所畫的牡丹，已經(jīng)完全不像真實(shí)的牡丹，然而那種蒼勁的筆觸所掃出的變了形的花朵與枝葉，卻飽含著倔強(qiáng)生命之律動(dòng)。此時(shí)老先生的眼睛看不清楚了，手也不行了，然而那朵似乎傲立風(fēng)雨之中的絕世牡丹卻令人感動(dòng)到流淚?？梢哉f，從王新福作品的整體面貌和審美趣味來看，是格調(diào)很高的，他在捕捉瞬間情緒的方面，在生命激情的表現(xiàn)方面，達(dá)到了很高的境界。這一點(diǎn)，我相信絕非是簡單的專業(yè)學(xué)養(yǎng)所帶來的，一定是在生命體證的層面、在心靈成長的層面、在哲學(xué)思考的層面，畫家在十幾年中發(fā)生了深刻的變化，才能使他的畫面呈現(xiàn)出如此驚人的沖擊力。在一個(gè)畫家五十多歲的“知天命之年”，他必然對生命、對心靈有一個(gè)更深的理解與體證，這種更深的理解與體悟使他在面對“外在之物”的時(shí)候，猛然迸發(fā)出一種特有的居高臨下的駕馭能力。這就是我們下面要討論的“心-物”關(guān)系。

二、心與物：解放與迷醉

當(dāng)王新?？吹焦鹆稚剿?、看到一片水邊柳林、看到一片葵花地，他再也不被外在的物象所控制，他像具備了魔力一樣，似乎具備了“控制”這片山水、柳林和葵花地的“神秘能力”。這就是王陽明所講的“心外無物、心外無理”，也就是中國畫論里經(jīng)常講的“超于物外、得其寰中”?！秱髁?xí)錄》卷下有一段講到：（陽明）先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物：如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？”先生曰：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂：你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來：便知此花不在你的心外。”王新福所描繪的“花”亦不在他的“心”外。然而如何能“超于物外”？那就要具備莊子說的“物物而不物于物”：“物物”就是我把“物”當(dāng)成“物”，我控制這個(gè)“物”，而我不被“物”所控制，即我的心能駕馭物，此物不在我的心外，而是我心之投射、我心之呈現(xiàn)。這就是“心-物”關(guān)系。生命體驗(yàn)到這個(gè)地步，學(xué)問做到這個(gè)程度，才算到了一定的境界，否則畫者的“心”永遠(yuǎn)被“物”所控制，畫者老想畫得跟“真實(shí)世界”一樣像，老是如奴仆一般匍匐在“自然”面前，這樣的畫家還不能成為一個(gè)真正的畫者。要達(dá)到“心役物”，而不是“物役心”，這個(gè)轉(zhuǎn)變是非常重要的，它會激發(fā)一種方法論意義上的超越，使畫者和“外物”的關(guān)系發(fā)生徹底的革命。

每個(gè)藝術(shù)家都必定面臨“外物”的問題。最高明的藝術(shù)家，始終是那些不被“物”所控制、而能自由駕馭“物”的藝術(shù)家。像梵高，他畫不那么像，可是他的“高明”正在于他畫不那么像，他才“超于物外”，才得到他對這個(gè)天地的真正體悟。他能“役物”，他畫麥田，畫星空，畫河流，他根本舍棄了麥田和星空在物理上的“真實(shí)”鏡像，而直接抒發(fā)他的心性世界，從而獲得更高意義上的心靈的“真實(shí)”。王新福心中有自己的桂林山水，有自己的向日葵地，有自己的云南梯田，而這與真實(shí)的山水、花朵和土地并沒有絕對的“一一對應(yīng)”的關(guān)系，他是在更高的心靈的意義上來表現(xiàn)“心”中的山水、花朵和土地。

評論者多熱衷于討論王新福繪畫的“現(xiàn)場性”、“寫生性”。而我一直認(rèn)為，“現(xiàn)場性”、“寫生性”只是王新福繪畫藝術(shù)的“一件表面上的衣服”，實(shí)際上，是不是現(xiàn)場、是不是寫生，并不是決定王新福繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵。“現(xiàn)場性”只不過是引發(fā)畫者內(nèi)心的創(chuàng)作激情的一個(gè)“引子”，使他在現(xiàn)場當(dāng)中，得到一種奇特的、不可替代的瞬間的激情，那些“現(xiàn)場”的生動(dòng)氣息，那些氣味、形象使畫者感到一種感官上的瞬間觸動(dòng)，而這個(gè)“觸動(dòng)”跟面前的風(fēng)景和草木的具體形象無關(guān)。他到壺口瀑布聞到黃河水的味道了，他在洱海的柳林邊聞到水的腥氣和泥土的味道了，只要這個(gè)“氛圍”具備了，就會引發(fā)他無邊無盡的想象和創(chuàng)造的激情，他那個(gè)生命激情就狂奔不已，不可遏制。

殘荷 （四聯(lián)畫） 2017年 200x600cm 布面丙烯

因此，“現(xiàn)場性”、“寫生性”，只是激發(fā)他創(chuàng)造靈感的一種途徑，只是觸動(dòng)他的情感世界的一個(gè)火藥捻兒，只是寄托他狂放想象的一個(gè)載體，只是他整體的繪畫“行為藝術(shù)”的一個(gè)組成部分。他借助現(xiàn)場中的任何聲響、任何氣味、任何觀者或路人的介入、任何空間和時(shí)間上的偶發(fā)性，來激發(fā)和喚醒自己內(nèi)心的激情與迷醉感。他只活在他內(nèi)心的迷醉和狂喜中。外界的所有聲形色味，在他只是飄渺的、游離的、引發(fā)他內(nèi)在激情的一種“幻相”，而真正的“真相”則只是他的“心”：他只是把他的心映照在畫布上。他拼命地沖破自己，拼命地解放自己，而就在這沖破和解放的過程中，他體驗(yàn)到前所未有的痛苦和掙扎，也體驗(yàn)到任何人無法體會的迷醉和狂喜。肉體禁錮著他，使他在這時(shí)空中，受這時(shí)空的壓迫和束縛；而這壓迫和禁錮他的時(shí)空也同時(shí)在刺激著他，使他煥發(fā)一種沖動(dòng)和激情，使他在掙扎的過程中，享受那種高度的、近乎迷醉和癲狂的快感。世界仿佛不存在了，他面前的被描述的那個(gè)“物”也不存在了，他在他自己的心的世界中，感受心之河流的涌動(dòng)、澎湃、撞擊和激越。你在《水生柳樹》（2014年）的盤曲蜿蜒的黑色枝干上和藍(lán)綠色調(diào)的紛繁樹葉中，在殘荷（2017-2018年）的挺直交錯(cuò)的荷梗和糾纏枯萎的荷葉中，可以感受到這種迷醉癲狂的激情和強(qiáng)烈緊張的掙扎感糾結(jié)在一起的心理張力。他試圖掙脫他面前的“具象”和一切細(xì)節(jié)，而進(jìn)入一個(gè)更加空靈和抽象的“自在”之體、“意念”之體。這就是王新福在《凡塵》一書中所披露的“思想性”（第3頁）。這種“思想性”，也就是畫者的“先入為主”（《凡塵》，第244頁），就是畫者的“心外無物”。

水生柳樹(三聯(lián)畫) 2014年 180x450cm 布面丙烯（參加法國巴黎大皇宮“2017藝術(shù)首都”展）

我認(rèn)為這才是王新福的畫作能夠引發(fā)觀者視覺上的強(qiáng)烈震撼，以及能讓我們的心靈發(fā)生觸動(dòng)的真正原因和真正奧秘所在。是他的“心役物”的能力，而不是“現(xiàn)場性”，塑造了王新福畫作的特有魅力。如若不信，你去現(xiàn)場寫生試試？你立刻就會想如何畫得“像”壺口瀑布，如何畫得“像”桂林山水，如何畫得像一片柳林、一片荷塘、一片向日葵地。你立刻就會被“外物”所奴役、所俘虜、所控制，因?yàn)槟愕男囊凼共涣巳f物。畫者的心性功夫不到，哲學(xué)思考不到，感悟和體證的境界不到，是很難“超然物外”的。

三、新與舊：傳承、對話與革新

在十幾年的時(shí)間里，王新福以開創(chuàng)者的狂飆姿態(tài)，以巨大的變革勇氣和極為放松的創(chuàng)作心態(tài)，從傳統(tǒng)油畫的話語體系中掙脫出來，塑造了屬于自己的繪畫語言和審美趣味，形成了極極具有辨識度的獨(dú)特藝術(shù)面貌。

從四川美院的道統(tǒng)來看，王新福應(yīng)該說是一個(gè)“繼往開來”的重要節(jié)點(diǎn)：他既系統(tǒng)地繼承了李有行先生開創(chuàng)的川美“道統(tǒng)”，在色彩學(xué)體系方面體現(xiàn)出與這種“道統(tǒng)”的明顯的承接性;同時(shí)，他也開創(chuàng)了自己的一個(gè)“道統(tǒng)”，形成了自己的獨(dú)特繪畫話語體系，與前輩學(xué)人的精神面貌、審美情趣和藝術(shù)語言形成了比較明顯的對比。王新福繼往開來、借古開今的藝術(shù)探索道路，為未來的藝術(shù)家在如何進(jìn)行中西繪畫語言的結(jié)合、在如何突破西方繪畫語言的束縛、在創(chuàng)建中國繪畫的學(xué)術(shù)話語體系方面，提供了重要的啟發(fā)。

在《畫與話：我與先生的對話》一書中，以深情的文筆談到對于李有行先生開創(chuàng)的“法派色彩教學(xué)體系”之傳承的憂患意識和危機(jī)意識，談到自己對這一體系在川美延續(xù)與傳承所擔(dān)負(fù)的使命。王新福在川美，深受李有行先生開創(chuàng)的“道統(tǒng)”與“學(xué)統(tǒng)”的影響，在這本書中，王新福不斷把李有行先生的繪畫作品與自己的作品進(jìn)行對比，在傳承和創(chuàng)新的譜系中尋找不同時(shí)代繪畫法式和精神氣質(zhì)的異同。這種對比對于我們理解繪畫語言的傳承與創(chuàng)新彌足珍貴。在王新福心目當(dāng)中，他既把李有行先生視為一個(gè)典范，當(dāng)成繪畫藝術(shù)的源頭，當(dāng)成滋養(yǎng)自己創(chuàng)作的乳汁，當(dāng)成他學(xué)術(shù)血緣上的原始基因，但同時(shí)他也把李先生當(dāng)作他超越的對象。他警惕自己不要成為先生繪畫作品的“應(yīng)聲蟲”，不要成為“仿冒偽劣產(chǎn)品”，不要“沒有了自我”而“淹沒在先生的藝術(shù)創(chuàng)意中而無力自拔沉淪終生”；他希望“找到一條新的路徑，繞開先生那超前的藝術(shù)思想，重新站立起來，去找到自我的一條新的路徑”（第112頁）。李先生代表著二十世紀(jì)二、三十年代在法國等西方藝術(shù)殿堂學(xué)成歸國的一代學(xué)人（與李先生同時(shí)代的留法畫家還有林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳作人、常玉、龐薰琹等），這代人在回國之后，將西方的學(xué)術(shù)語言體系與中國的學(xué)術(shù)語言體系進(jìn)行對話，在五十年代新中國成立之后又開始自覺地探索創(chuàng)建一整套獨(dú)具中國特色的繪畫體系。五十年代是新中國洋為中用、古為今用的嶄新時(shí)代，而李先生代表了這個(gè)時(shí)代的一種特有的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，這一代人一方面汲取西方藝術(shù)理念，同時(shí)還有著發(fā)揚(yáng)中國本土藝術(shù)精神的自覺意識，這就是“洋為中用、古為今用”。那時(shí)候所有的畫家，包括李可染先生等這些中國畫家，還有徐悲鴻先生等西畫畫家，他們有一個(gè)共同的追求，就是今天我們講的“創(chuàng)建具有中國特色的學(xué)術(shù)語言與學(xué)術(shù)范式”。當(dāng)然，這一代學(xué)人構(gòu)建中國特色學(xué)術(shù)語言的宏愿盡管有了巨大的進(jìn)展，他們的藝術(shù)面貌盡管有了巨大的創(chuàng)新，但由于時(shí)代的局限，這一宏愿并沒有完成。而到了王新福這代人，在改革開放之后多年的中西文化交流碰撞的基礎(chǔ)上，他們才真正確立了中國人自己的“文化自信”，從而真正開始開創(chuàng)具有中國本土精神氣質(zhì)、具有中國本土形態(tài)的藝術(shù)語言。當(dāng)我們今天看王新福這些創(chuàng)作，它們與李有行先生當(dāng)時(shí)的繪畫語言和精神氣質(zhì)已經(jīng)有了巨大的差異，比如我們對照李有行先生的《梯田水影》和王新福的《苗鄉(xiāng)梯田的冬季》（2013），雖然畫的都是梯田，然而在藝術(shù)語言上卻有了極大的區(qū)別。李有行先生的梯田雖運(yùn)用高度洗練的筆法和富有對比性的鮮明的色彩，然而其總體繪畫語言仍然是拘泥于對象的，仍舊受到“物”的色與形的束縛。而王新福的梯田卻幾乎完全拋棄了對于梯田的具象的描繪，那種隨心扭曲的線條所切割出來的動(dòng)態(tài)的畫面結(jié)構(gòu)，那種由黃、綠、黑等色彩糾纏交織所形成的色彩沖擊力，那種凌亂而富有音樂感的象征樹木和莊稼的點(diǎn)畫，再加上由濃厚的深藍(lán)色所堆積出來的翻滾的云、連綿運(yùn)動(dòng)的遠(yuǎn)山和卷動(dòng)的天空，使你仿佛進(jìn)入了一個(gè)迷幻的、神秘的、富有沖擊力的“表現(xiàn)主義”和“象征主義”世界。這個(gè)梯田，不再糾結(jié)于具體的物象，不再糾結(jié)于繪畫的“像”，而是要表現(xiàn)畫者的主觀意象，表現(xiàn)畫者的“心”。這張“色彩張揚(yáng)”而狂野、構(gòu)圖動(dòng)感魔幻、“沒有任何忌憚”的畫作，就是王新福所自己坦白的“我嘗試從過去的知識磨煉中解脫出來，尋求建立個(gè)人繪畫風(fēng)格的出路”，“尋找和開拓自我的個(gè)性特點(diǎn)”（《畫與話》，第116頁、123頁）。

當(dāng)然，這十幾年的創(chuàng)作對于王新福來說還帶有某種探索性和實(shí)驗(yàn)性，代表著王新福不斷探索繪畫語言過程當(dāng)中的一種階段性的思考，可能未來他還會進(jìn)行深刻的自我“變法”；然而就學(xué)術(shù)語言的創(chuàng)建而言，他已經(jīng)大體上完成了一次構(gòu)建中國本土學(xué)術(shù)語言的階段性使命。

苗鄉(xiāng)梯田的冬季 2013年 150x200cm 布面丙烯（參加法國巴黎2014年秋季藝術(shù)沙龍第111屆展覽）

幾乎每個(gè)畫家，在一定的生命階段，總會經(jīng)歷一個(gè)回歸傳統(tǒng)、借古開今的心路歷程。比如說靳尚誼先生，他是新中國油畫的主要開拓者之一，在本土繪畫語言的探索上進(jìn)行了艱辛的實(shí)踐，他在最近幾年有一些反思的言論令人印象深刻。靳尚誼先生說他家里從來不掛任何油畫作品，他家里只掛八大山人和石濤的畫，他認(rèn)為這些作品才能喚起他真正的審美意趣，才代表著最高明的藝術(shù)理念。實(shí)際上靳尚誼先生在后期畫八大山人、畫曹雪芹的時(shí)候，他也想在油畫的繪畫語言中突破西方學(xué)術(shù)語言的桎梏，然而這一語言的突破是極為困難的。我相信他內(nèi)心比較痛苦、比較掙扎。我講這一點(diǎn)，是對靳尚誼先生表達(dá)一種敬意，就是他意識到了中國人要開創(chuàng)自己的繪畫語言是很艱難的，可是任何一個(gè)畫家必須要呼應(yīng)這個(gè)問題，必須正視這個(gè)問題。如何在創(chuàng)造自我繪畫語言的過程中汲取傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)，“返本開新”，是每一個(gè)畫家繞不開的問題。

在那幅巨幅的《仰望》中，就體現(xiàn)出王新福汲取傳統(tǒng)山水畫繪畫語言的藝術(shù)自覺。王新福已經(jīng)在這幅山水畫上（我不把它稱之為“風(fēng)景油畫”，我認(rèn)為它是“中國山水畫”）體現(xiàn)出中國畫的傳統(tǒng)心法。這幅氣勢壓人的山水畫盡管不是用水墨來創(chuàng)作的，但我認(rèn)為它的線條氣韻和筆法就是中國山水畫的皴法，它是中國畫法、中國氣派、中國氣象，是用中國的皴法來創(chuàng)作的一幅油畫山水作品，它體現(xiàn)的是是中國人的藝術(shù)哲學(xué)，中國人的繪畫語言。當(dāng)然單純從技法來說，這樣描述似乎并不準(zhǔn)確，然而從精神層面，王新福在他的“六十而耳順”之年已然自覺地回歸到中國文化之根。到了這個(gè)年齡，他必須也必然回到傳統(tǒng)，而事實(shí)上他已經(jīng)回到了傳統(tǒng)：山的皴法、山的整體氣象和視角，他對山的精神的把握，絕對跟西方的任何一個(gè)畫自然風(fēng)景的畫家迥然不同。為什么？因?yàn)樗麅?nèi)心中有中國人對山水的獨(dú)特感受，他的心中有可能想到黃賓虹的山水、清代石濤的山水，元代王蒙的山水、宋代范寬的山水，他不可能繞開這一綿延千年的繪畫傳統(tǒng)。范寬這些偉大的宗師所確立的中國山水畫學(xué)術(shù)語言，一定會對王新福產(chǎn)生巨大且持久的影響。

仰望（六聯(lián)畫）2022年 230x900cm 布面丙烯

四、復(fù)歸嬰兒：解放與叛逆

王新福近二十年的“獨(dú)造新法”的歷程，就是一個(gè)不斷解放他的畫筆，解放他的繪畫語言的過程。他在似與不似之間、在現(xiàn)實(shí)和想象之間、在心與物之間、在無垠的時(shí)間和空間里，放縱他的畫筆，使他的肉體超越這時(shí)間與空間，以達(dá)到一種精神上的高度自由。超越具象、超越成法，不被任何規(guī)則和程式所約束和羈絆，不依傍于前人，從而使自己真正以完全自由和自在的狀態(tài)“游心太極”，這就是他的學(xué)術(shù)理想。

在經(jīng)歷了多年的糾結(jié)和掙扎之后，他不再想“迎合”現(xiàn)場的“物象”。他已經(jīng)不再試圖僅僅理解物象、表達(dá)物象、透視物象、把捉物象,他更要駕馭物象、驅(qū)遣物象、超越物象，他要通過自己的畫筆重新構(gòu)造一個(gè)更高的、更理想的、具有超越性的天地。正是在這個(gè)意義上，王新福以“迎合”物象為可恥，他甚至為這種“迎合”的心態(tài)而感到憤怒。使他憤怒的，不是技巧的巧拙問題，而是他面對物象的那種卑微的、屈從的態(tài)度，是他的“心”在“物”面前那種不能得到解放的、被束縛和被囚禁的狀態(tài)，這種狀態(tài)令他倍感屈辱。故此，他要像真正的萬物之主人一樣，駕馭物象，安排河山，驅(qū)遣自然，再造天地。在《畫與話》一書中，王新福表達(dá)了這種對自己“迎合”心態(tài)的警惕：“在繪畫過程中，最怕的是現(xiàn)實(shí)與理想繪畫的相互沖突?；蛘咭?yàn)槟骋粋€(gè)現(xiàn)場對象的相似度，與我畫面的相似度發(fā)生矛盾，而我又傻乎乎地去迎合了現(xiàn)場的對象。只有在這個(gè)時(shí)期，我會非常生氣，會暴跳如雷，會瘋狂地重新去尋找想要的藝術(shù)思緒。不過發(fā)生這種可能性的概率極少，因?yàn)樵诶L畫過程中總是有一種游玩心態(tài)去盡興抒發(fā)，至于規(guī)矩方圓的東西，早就把它拋到九霄云外，不會讓陳舊的思想成為我在藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁的羈絆。”（第73頁）卑微地匍匐于外在的物象，努力使自己的畫筆與外在的物象相統(tǒng)一，逼迫自己“臣服”于物象，這是“看山是山，看水是水”之初級境界；而自覺地以自己的心去體悟物象和駕馭物象，甚至去驅(qū)遣物象、創(chuàng)造物象，這是“看山不是山，看水不是水”之超越境界；而到更高的境界時(shí)，畫者與物象已經(jīng)融匯為一體，心即物，物即心，那就是“看山仍是山，看水仍是水”的回歸境界，此時(shí)畫者盡己之性、盡物之性，乃至盡天地之性（《中庸》），最終“與天地同流”（《孟子》），“與天地參”（《中庸》）。

“游玩心態(tài)”透露了王新福內(nèi)心的奧秘，也透露了他真正創(chuàng)造自己的繪畫語言、自覺地駕馭物象與超越物象之局限的獨(dú)門“心法”。王新福的性格，拘謹(jǐn)而狂放、靦腆而率性，理解他的性格中的“童心”的一面，對于理解他的繪畫哲學(xué)和審美趣味極為關(guān)鍵。他恣肆地、迷醉一般地、以童心驅(qū)遣他的畫筆，他沒有任何框框，他似乎忘懷世界，只在自己的純粹的、狂野的、甚至帶有游戲般的心態(tài)中陶醉著。“率性之謂道”（《中庸》），他所依循的，就是那種與生俱來的天然本性。李贄在《童心說》中說：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也。”如果一個(gè)畫家能夠完好地保留這種“心之初”，以這種“絕假純真”的“一念之本心”去創(chuàng)作，他的繪畫就會天然地洋溢出一種純真感人的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)是任何技巧都難以表現(xiàn)出來的，齊白石如此，梵高也如此。在兒童的游戲式的創(chuàng)作中，畫者放棄了任何的表面的膚淺的技巧，放棄了所有的既定的模式與規(guī)則，重新回歸人類的本真，回歸那種沒有任何矯揉造作、沒有任何預(yù)謀策劃、沒有任何刻意安排的純粹自由和自在的狀態(tài)。此時(shí)畫者的心態(tài)是松弛的、自由游走的，他不會在意那些固定的畫法與規(guī)則，他似乎恢復(fù)了作為人的本能，以一種兒童式的游玩方式去進(jìn)入他心靈中的畫境。而誰能夠最好地保存這份兒童式的淳樸與天真，誰能夠最完美地呵護(hù)和發(fā)揮自己的童真天性，誰就掌握了駕馭物象而不拘執(zhí)于物象的不二法門，誰也就真正解放了自己的手，解放了自己的心靈。而游戲心態(tài)的精髓，是打破，是叛逆，是對任何成法的先天的抵觸與警惕，是對所有束縛和規(guī)則的蔑視。就像所有的兒童在涂鴉和捏泥巴中所獲得的快樂一樣，王新福也在色彩的“游戲”中獲得了最大的快感，這也就是他所說的“對照相傳統(tǒng)”、“對所有形式主義法則”的“叛逆”的快感（《畫與話》，第73頁）。在那些較為小幅的畫作中，那種游戲的心態(tài)表露得十分明顯，如《冷水繡球花2號》（2015年）、《紅粉佳人》（2015年）、《鳶尾紫綠》（2018）、《雞冠紅花》（2015）、《頑石與花》（2018）、《經(jīng)典橙色》（2018）等，觀者能夠感受到畫者用筆的頑皮和恣肆，他在拼命地自由地涂抹玩耍，以一種兒童式的淘氣態(tài)度對待他的物象，他根本不顧他的物象的“反對”，而直接以叛逆的姿態(tài)自由進(jìn)行他自己的偉大色彩“試驗(yàn)”?？粗@樣的放縱到觸目驚心的畫面，觀者也會在內(nèi)心深處煥發(fā)起自己的“童心”，從而對同樣葆有本真頑皮童心的畫者“莞而一笑”，表達(dá)彼此心靈相契的默會之快樂。

頑石與花 2018年 60.9x60.9cm 布面丙烯

五、“在途中”：永遠(yuǎn)的日新精神

王新福的繪畫的氣質(zhì)，熱烈而又沉靜，繁復(fù)而又單純。在動(dòng)與靜，冷與暖、簡與繁、文與質(zhì)、明與暗之間，他找到了一種微妙的平衡。當(dāng)你仔細(xì)端詳王新福那些構(gòu)圖飽滿而色彩濃烈跳躍的畫作，在剛開始的震撼之后，卻會感到一種格外令人舒適的寧靜與愉悅。它們雖然飽含著澎湃的激情，然而這些激情又并非是“欲望”的，它充滿了一種超越的意味，一種淳樸的、單純的、靜謐的意味，使你在那些巨幅的山水和花朵面前感受到一種內(nèi)心的安詳與慰藉。

《水生柳樹》（2014）就像一闕動(dòng)感跳躍、音色豐富、明暗交錯(cuò)、張弛有度的交響樂章：它是動(dòng)的，線條和光點(diǎn)都是躍動(dòng)和盤旋的，然而它又是靜謐的，你在如此豐富和扭動(dòng)的線條中也感受不到躁動(dòng)不安的情緒，而是一種愉悅安詳?shù)膶徝廊の叮凰菬崃业?，整個(gè)畫面?zhèn)鬟f給人以鼓舞飛揚(yáng)的情緒，然而它又是恬淡的，在密集的線條中充盈的，是深淺不一的神秘而寂靜的藍(lán)色，是時(shí)而出現(xiàn)的沉靜而幽深的紫色和白色，這些色彩使畫面隱然透露出一種恬淡而空靈的氣息，一種幽密而深邃的氣息，與表面的熱烈張揚(yáng)相得益彰?！栋酌酚c(diǎn)》（2016）中凌亂的梅枝恣意穿插縱橫，仿佛在張揚(yáng)它的偉岸的生命意志，遍布畫面的是如星星般閃亮而幽邃的白梅花朵，而在枝條和花朵之間，則填充著靜美而帶有隱秘色彩的天藍(lán)、湖藍(lán)和寶石翠綠，仿佛使人隱約窺探到湛藍(lán)的天空。這樣的畫面，雖色彩飽滿，畫面繁復(fù)，線條張揚(yáng)，然而整體的氣質(zhì)又是那么靜謐安適，這種微妙的平衡所營造的美妙感受，使觀者如同進(jìn)入王維或陶淵明詩歌的境界。

而能做到這種奇妙的均衡，其奧妙在于王新福特有的單純而放松的創(chuàng)作心態(tài)。他以童心觀照萬物，他的心態(tài)完全是敞開的、游戲般的，他解構(gòu)了畫者常常感受到的面對外物的內(nèi)在的緊張，而代之以與對象的輕松的融合、美妙的神交。在《凡塵》中有一段話描繪王新福畫《苗鄉(xiāng)梯田的冬季》組畫的心境：“稻田的金黃色彩……就像一盤黃燦燦的美味佳肴，真想直接把它捧在手心里，開心地鬧著，吃著，笑著，沒有什么禁忌，也沒有任何語言的障礙，把它畫得似是而非。”（第175頁）童真、童趣、童心躍然紙上——那種沒有任何禁忌的放縱涂寫，那種沒有任何語言屏障和束縛的恣意潑灑，那種“似是而非”的放松而空靈的玩耍式的創(chuàng)作心態(tài)，正是打開王新福繪畫之門的真正密鑰。他在描述自己的繪畫時(shí)，不止一次地提到這種“童心未泯的繪畫方式”，那種“跳躍性的觀察方式與沖天炮式的思維狀態(tài)，都有那么一點(diǎn)兒童的玩耍心理特征”；他說：“藝術(shù)就是一種游戲，我們不要把它看得過于沉重，在多角度的觀察之后愚弄一下自我，真的會產(chǎn)生奇跡般的效力。”（《畫與話》，第105）

白玫幼點(diǎn) 2016年 175x150cm 布面丙烯

藝術(shù)的探求是無窮無盡的。藝術(shù)家對自己的“革命”也是沒有終點(diǎn)的。在回答一位法國著名藝術(shù)策展人的問題時(shí)，王新福透露了自己的掙扎和“開竅”的心路歷程：“我走了很多彎路，有時(shí)候我不知道是為自己畫，還是在為別人在畫，甚至我覺得是為導(dǎo)師在畫畫。心中已經(jīng)根深蒂固的藝術(shù)規(guī)范，像施了魔法一樣，不管你用什么方式，總是擺脫不了這些藝術(shù)的陳規(guī)陋習(xí)。確實(shí)有那么一天，突然感覺有些開竅，找到了一種解構(gòu)性與再生性語言。這種語言直到今天還在變化，何時(shí)是目標(biāo)的達(dá)成，或者何時(shí)是一個(gè)變化盡頭，我也說不清楚。也許正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)才持久不衰地產(chǎn)生著這么大的魅力”（《畫與話》，第125頁）。

就像王新福自己說的“在途中”：一個(gè)以為自己到了終點(diǎn)而不再自我革命的藝術(shù)家，都不是真正的藝術(shù)家。每一個(gè)藝術(shù)家、每一個(gè)思考者，實(shí)際上終其一生都會處于這種“在途中”的狀態(tài)，他要不斷地反思和批判自己，不斷地挖掘自己的內(nèi)心，從而不斷地開掘新的語言、新的形式、新的氣象、新的境界。這就是中國人的“日新”精神。就像每一個(gè)永遠(yuǎn)“在途中”的旅者一樣，王新福也將在他自己的心靈的疆域里不知疲倦地跋涉，用他的思考，用他的童心，為觀者不斷呈現(xiàn)嶄新的藝術(shù)面目。（2023年12月16日于善淵堂）

王曙光學(xué)術(shù)簡介

王曙光，山東萊州人。北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長。兼任中國農(nóng)村金融學(xué)會常務(wù)理事、北京市農(nóng)村金融協(xié)會副會長、中國農(nóng)墾經(jīng)濟(jì)研究會常務(wù)理事、中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)會現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)史分會常務(wù)理事等。先后獲北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，后留校任教至今。近年主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊l(fā)展戰(zhàn)略與當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)史、中國農(nóng)業(yè)農(nóng)村發(fā)展與扶貧、企業(yè)理論和國有企業(yè)改革。已出版經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《中國經(jīng)濟(jì)》《維新中國：中華人民共和國經(jīng)濟(jì)史論》《文化中國》《中國農(nóng)村》《中國扶貧》《中國論衡》《中國農(nóng)墾》《產(chǎn)權(quán)、治理與國有企業(yè)改革》《制度、技術(shù)與國有企業(yè)改革》《金融減貧》《金融倫理學(xué)》《農(nóng)村金融學(xué)》《普惠金融》等三十余部，并出版《論語心歸》《老子心詮》《周易心解》《孟子心證》《大學(xué)心法》《中庸心履》等中國思想史著作及散文集《燕園拾塵》《燕園困學(xué)》《燕園讀人》《燕園論藝》《燕園夜札》等。